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论坛回顾|“别处是一块反面的镜子”: 我们对“新”的四种回望


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画廊周北京的新势力单元历年来致力于在本土语境中梳理华语世界⻘年艺术家的创作,并于前两年先后推出围绕⻘年策展人和艺术家的主题群展。2021年,画廊周北京新势力单元将以论坛形式,围绕“新势力”及其相关定义展开多角度的讨论和交流。

论坛将辩证性地思考独具创造力的中国当代艺术创作及思潮,从史论、策展、收藏、职业发展、 推广、跨界合作等多元⻆度对当前发生的“新势力”艺术现象进行解读,拓宽对于中国当代艺术实践的考察维度,并在一定程度上展开艺术历史层面的回溯。意在丰富与深化观众对于整个艺术生态的认识,同时也希望能对于今天中国当代艺术史的论述和艺术问题的研究提供一个更广阔的空间,与跨领域的相关实践形成比较与交流。


对谈嘉宾


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鲁明军

历史学博士、复旦大学哲学学院青年研究员、策展人、剩余空间艺术总监。近年策划“疆域:地缘的拓扑”(2017-2018)、“没有航标的河流,1979”(2019)、“街角、广场与蒙太奇”(2019)、“缪斯、愚公与指南针”(2020)、“惊蛰”(2021)等展览。论文见于《文艺研究》、《美术研究》、《二十一世紀》等刊物。近著有《目光的诗学:感知-政治-时间》(2019)、《美术变革与现代中国:中国当代艺术的激进根源》(2020)等。2015年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金。2016年获得Yishu中国当代艺评奖。2017年获得美国亚洲文化协会奖助金(ACC)。同年,获得CCAA中国当代艺术奖第六届艺术评论奖。2019年获得第十三届AAC艺术中国年度策展人奖。

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卢迎华

艺术史家、策展人,现任北京中间美术馆馆长。她于2020年获墨尔本大学艺术史博士学位。她曾于2012至2015年间出任深圳OCAT艺术总监及首席策展人。2012年担任威尼斯双年展金狮奖评委,同年担任第九届光州双年展联合策展人、第七届深圳雕塑双年展联合策展人,2013年获得泰特美术馆研究中心亚太计划的首个特邀研究学者奖金,是2017年美国艺术史研究机构协会(ARIAH)首届“东亚学者奖”的四位获奖者之一,并于2018年任威尼斯建筑双年展菲律宾国家馆的评委会成员之一。2003年至今,她与艺术家刘鼎进行题为“社会主义现实主义的回响”的研究,对叙述中国当代艺术的视角和方法论进行重新评估。



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张渊

从事当代表演艺术的策划、制作、写作和翻译,与国内外剧场、艺术节、美术馆、空间等不同艺术机制开展项目合作,尤其关注独立艺术家的创作。2020年参与策划OCAT深圳馆“待测-重写剧场史”之中国当代表演艺术文献展《二O20年:整个世界变成了剧场》。2017-2021年担任上海明当代美术馆表演项目策展人,负责国内国际项目的筹划与运作。2015至2016年与上海外滩美术馆合作,策划项目《身在亚洲——当代剧场中的身体呈现》及相关电子出版物。首届“嬲嫐现场”表演艺术节创始成员。撰写文章发表于《艺术世界》、《典藏》、《艺术界》、《广东艺术》等刊物。



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赵屹松

华宇青年奖发起人,华宇集团副总裁。
“华宇青年奖”发起于2013年,是由华宇集团主办的公益性艺术奖项,专为在复杂的当代文化语境下不断实验和探索的青年艺术家而设,旨在持续性地呈现中国当代艺术的前沿面貌,展示新生代艺术家多维度的创作样态。除现金奖励外,华宇青年奖将给予获奖艺术家在专业领域的支持和资助,包括个人作品和艺术项目的实施、相关展览的策划、宣传推广以及文献出版等,并为新一代艺术工作者建立艺术创作和学术讨论的平台。
华宇集团创立于1989年,是以商业地产为战略主导业务的大型企业集团,近年来通过“华宇青年奖”这一大型公益项目,华宇集团积极为中国当代艺术的发展提供新的助力。

主持人

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华沁蕊

画廊周北京项目经理




别处是一块反面的镜子

在地、自我和他者之辩


华沁蕊:今年画廊周北京的新势力单元以论坛的形式,围绕新势力及其相关定义展开多角度的讨论和交流。当谈论艺术事件里的“新势力”这样一个概念的时候,我们其实往往是以当下我们所处的时间和空间作为出发点去展望一个新的趋势。换句话说,每一个当下都有对“新”的观察和理解,无论是角度还是现象,其实都是处在不断的变化之中。

之前我有在郑胜天老师2010年《典藏·投资》杂志的专栏中读到,他曾回忆2000年时任纽约迪亚艺术中心的策展人Lynne Cook谈及Fiona Tan的一部影片,这部影片当时引用了卡尔维诺小说《看不见的城市》中的一个选段:

忽必烈汉问马可波罗:你在朝前走的时候,为什么总是向后看?你跨入未来的时候,为什么回顾过去?马可波罗没有直接回答,只是说“别处是一块反面的镜子”,英文的翻译是“Elsewhere is a negative mirror”,这也是我们这场论坛今天的主题的来源。

我当时觉得这个很触动我的点是在于郑胜天老师有描述Cooke看到这个作品里面提到这个故事之后,就点出这个故事他的理解上面的隐喻:透析自己才可以更好的理解他者,回首既往才会认识现在和将来。在这次对话发生后的21年的今天,我们再次引用这段文字,在疫情带来的长期例外状况之中,让滞留原地的我们以更密集的方式透析自己,重新整理和思考有关在地、自我和他者之辩等议题。

今天我们非常荣幸地邀请到了四位嘉宾,他们分别是:鲁明军老师、卢迎华馆长、张渊老师和赵屹松老师。我们希望邀请他们从对史论、策展、收藏、职业发展、推广、跨界合作等方向,对当前发生的新势力艺术这一个现象进行解读。希望今天的这个论坛能够更加丰富与深化我们对于整个艺术生态的认识,同时也希望对于今天中国当代艺术史的论述和艺术问题的研究提供一个更广阔的讨论空间,与跨领域的相关实践形成比较与交流。




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什么是“新”:

重新审视与历史的关系


鲁明军对我来说“新”的核心其实就是一种否定性,如果缺少这种否定性,“新”就没有什么意义。从20世纪的艺术和革命中我们都可以进行这样一种反思和检讨,但是这种“新”其实是有历史条件的。

王汎森先生曾经有一篇文章说“为什么天才总是成群地来”。他发现一个现象,在某个时期会有一大批“天才”出现,比如说19世纪的维也纳、德国,围绕着一两个核心人物形成一个群体,最后成就的不仅仅是那个核心人物,而是整个群体。在中国,民国时期的知识分子、艺术家、革命者也是一样成批涌现;19世纪末20世纪初的前卫艺术运动,未来主义、立体主义,甚至像俄国先锋派都是在同时期出现的;60年代“五月风暴”革命式地席卷全球;90年代全球化运动也是一个高峰......在某个阶段特殊的历史时期会出现这样一批人,这样一个艺术运动。也许它是历史规律在某种意义上可以说历史条件决定了所谓“新”的分歧和现象的形成。那今天会不会是一个新的历史时期,或者说今天会不会构成一个新的、带有激进的革命性的“新”的出现?

鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)的《论新》这本书里辩证地分析了什么是“新”。格罗伊斯看来,“新”本质上就是对文化的否定性的适应。这种否定性的适应是基于对当下艺术性的观察,这里面带有一定的辩证和妥协的意味。2014年的时候我跟汪晖和罗岗老师在北京讨论“历史、革命与当代青年的思想构成”,也提到“新”不是简单的拒绝传统,而是一个“历史性的决断”。我觉得决断非常重要,从此开始要跟过去许多的惯例,跟现在仍然控制着我们历史的因袭要有一刀两断的决断。也只有在这个决断意义上,才能对历史和传统进行创造。所以新政治不是产生于延续旧的,恰恰相反,是要有与之断裂和拒绝的意识。在这个前提下,像“文艺复兴”追溯希腊一样寻找旧传统,才会是创造性的根源。今天所谓的“新”不是说凭空产生的,而是在重新去理解历史的基础上产生新的决断。

基于以上的认识,我想介绍剩余空间的三个展览。三个展览连在一起,实际上是一体的,重新去检讨20世纪的先锋艺术的革命。但并不是说纯粹呈现一个历史性,而是以新的方式或者换一个角度去理解它。


三个展览:

寻找非适应的否定性力量


第一个展览是“街角·广场·蒙太奇”,这个展览跟我对《十月(October)》杂志的研究有关系。在以往的理解当中,诞生于70年代的《十月》杂志似乎是对60年代的反叛。但是在这个展览里恰恰又将追溯到了更早的20世纪初的俄国前卫艺术运动,以“十月革命”作为起点。展出的作品包括唐小禾先生非常著名的画《1976——中国的十月》,讲了1976年十月“四人帮”粉碎的那一刻。同时还展出了这个时期前后的一些宣传画。与之相应的就是一些当代的作品,比如说徐震早期关于阿拉伯之春的作品,还有像徐坦、李郁+刘波关于武汉街头的一些新闻作品。我们也做了一些相关的讨论,比如20世纪以来的非理性思潮、艺术与政治,还有关于60年代的兴起、衰退与重返。

第二个展览是“形式的‘密谋’”,更具体地讨论形式的问题。我觉得形式在前卫艺术运动里面是非常重要的。虽然说后来当“形式”演化成新的被消费的符号时,形式自身被瓦解了,但在20世纪初期,无论是图像学还是先锋派抽象艺术本身那套革命的动能很大程度上是来自于形式。我们从“星星美展”的海报出发,海报源自埃尔·利西茨基(El Lissitzky)的一张画,红楔插入一个白色的圆圈。同时,我们邀请一直在研究先锋派的的王家浩、周诗岩夫妇做了谱系图示,将这一运动的整体性、超媒介的实验性呈现出来。

最近的展览“惊蛰”更具当下性,又回到图像的问题:我们如何理解图像的力量,图像的当代力量是如何释放、如何传递的。胡伟的散文电影《未完成的电影》是他在伊朗期间做的,讨论的是伊朗革命这个非常特殊的运动;何翔宇的新作《Terminal 3》拍一批非洲小孩在河北学杂技,也是第三世界的在体育运动方面的合作;潘岱静由两个表演合成的录像《半命名(第一幕)》;赵刚关于中东铁路的部分绘画,还有他在2002年在纽约的哈林区(Harlem)关于社会主义现实主义的讨论;亚瑟·贾法(Arthur Jafa)的影像作品也值得大家去感受一下。我们还做了一次对谈“一个人的跨国行走与历史欲望”,也是因为这些艺术家大部分都有国际经验,甚至这些作品都是在国际的语境下做出来的。我们认为当代艺术本身这样一个具有全球和国际属性的东西,应该重新去思考在当今的局势下到底如何发声。

简言之,第一个展览围绕历史跟辩证的关系,第二个是形式跟运动,第三个是图像跟事件。我着重想说的就是我们怎么样去寻找一种非适应的否定性力量,格罗伊斯有言,“新”在今天很容易被资本主义、新自由主义所吸纳。因为资本主义的逻辑就是新的,不断地创新,比如LV或者PRADA的包,全是不断在创新,那是一种适应性的创新、适应性的否定性。可是我想,我们今天真正需要的不是这种东西,我们更需要的是一种非适应的否定性力量。在这个意义上,与其说当代是一种“新”,不如说是一种“力量”。至少在目前,我看一个作品,不是说看你做得多么漂亮,或者布展多么舒适,还是要看有没有力量。我恰恰很警惕过度装饰的东西,反之画得很丑陋的,在我看来可能更能产生“新”的共鸣。


青年“新”力量:

捕捉当代性瞬间


第三部分着重讲一下“华宇青年奖”,借此介绍我深度参与的2018、2019、2020年这三年的获奖者,也分享关于“青年”的一点想法。什么叫青年?又回到2014年的那次讨论,青年并不只是“新”,“新”并不仅仅代表一种进步。如今很多对新技术的迷恋,觉得新技术就是代表了新的未来,我觉得这个不一定。它需要一个动能,如果没有动能的话不叫“新”,直指一种力量或者一种生命的过程。最后引用了李大钊的《青春》:青春不是以你是老人还是青年作为判断根据的,青春是你展示出你的能量和创造力的生命过程。

第一个是童文敏。我记得选的时候高度共识。其实大家的作品都做的挺好的,但是她反而释放出另外一种动力。她的作品可能从艺术史的角度来看不见得是非常新的,但是在那一刻,这种非常简洁的方式,非常带有身体动能的方式更有力量,也体现出她生命的过程。第二个是王佩瑄,跟其他的艺术家相比,她的作品处理得更为简洁,而且足以传递她的想法、观点,她的身体经验以及身份。第三个,彭祖强也是一样,他其实做得非常的简单,就是几个动作的录像。相比来说,其他艺术家做得都非常完整,叙事也非常复杂,但他就是“简单”。有时候可能是一个非常“老”的东西,可就是在那一刻更吸引你,或者说当代性就在那一刻已经发生了。当然,我们知道当代性是临时性的、变化的,如果在今天大家都去做那个东西,它也没有意义了。没有永恒的当代性。

最后引用三个人的三句话。诗人出身,后来做视觉艺术的马塞尔·布鲁泰尔斯(Marcel Broodthaers)说:反对将艺术进行结构性简化,它只会将大脑变成偏执狂的单一性。艺术家在创作中将艺术生产与社会生产相结合,这是对现代性的误解,也是对艺术遗产的一种简化。”他当时非常反对美国当时的那套新前卫、反极简、反美国的概念艺术。同时他非常怀疑视觉文化中的高科技运用,这对于我们而言是值得反思的。还有大家都了解的皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)和艺术家汉斯·哈克(Hans Haacke)的对话:“艺术家群体不善于组织,讨厌官僚作风,意识不到共同利益,他们往往捍卫个体利益,甚至在个体利益与个体利益之间形成相互竞争的关系。”在艺术市场化的背景下更是如此。那么,在当下的历史条件中还能不能形成一个新的激进的艺术浪潮,这也是我比较怀疑的。最后,霍尔·福斯特(Hal Foster)这句话可能更能体现我们今天的语境。他说:“当左派在讨论着文化对于政治的重要性时,右派实践了它。右派的哲学家们已经实现了马克思的读者们没有实现的。他们改变了世界,而要调转这个方向是一项异常艰巨的工作。”希望画廊周北京可以继续实践。



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回望历史:

保持对“新”的审慎


卢迎华我想借这个机会跟大家分享一下这几年回看中国当代艺术历史进程的一些工作以及从中获得的一些心得。我在2008年前后开始了比较频繁的国际旅行,参与到国际艺术领域当中的策展和评审的工作,同时也比较深入地参与了在中国本地的艺术实践。在那个时候,我自己也是一个年轻人,得益于当时的艺术界提供给年轻人的很多平台、奖项、机遇。但在参与的过程当中,我也慢慢体会到自己在变老;在变老的过程当中,我也意识到我们整个艺术体系存在着一种市场化导向的视角,直接把“新”和“当代”的定义等同于“年轻”。这种视角把“新”绝对化、狭隘地与“年轻”直接挂钩,使得艺术领域里大多数的工作和追逐的目标仅仅以年轻人作为对象

但是在这样一种认知结构当中,我们不禁想问中年人的工作去了哪里?再进一步看老年人的工作在哪里?实际上我们已有的艺术史的认知,我们的叙述等等,整个艺术界只留给中年人和老年人非常少的位置,甚至长期以来处于边缘化和被压制的角色。因此2010年我和艺术家刘鼎在深圳OCAT做了一个展览“小运动:当代艺术中的自我实践”,其重要的出发点之一就是想试图挣脱以“新”、以年轻作为追逐对象,作为推动艺术前进的根本性力量这样一种观看的视角,而回到艺术进程当中不同的阶段、不同的实践、不同的角色,去寻找创作的内在动力。也就是说,我们认为创作的内在动力和年轻不年轻没有关系,和新不新没有关系。追逐“新”和追逐“年轻”是一种现代主义逻辑的叙事,也是资本驱动下的一种叙述模式。我们在这个展览中回看了70年代-90年代,也回看了当下的一些创作,涵盖艺术史家、艺术出版、艺术机构实践的创作。我们认为这些创作和艺术家的创作一样,都具有实验性和探索性,在它们所处的语境和历史时刻当中,根本性地颠覆了当时已有的结构力量。我们认为那个才是真正的具有创造性能量的依托点。

在后来频繁的国际旅行和国际交往互动中,我们也意识到中国当代艺术的叙事不自觉地沿用了西方(特别是北美、西欧)前卫艺术的视角,不断地在追逐“新”这样一种取代性的力量,并且夹带着中国的革命叙事的包袱和意识形态的框架;当审视不断涌现出来的“新”现象时,同样狭隘地带着符不符合所谓前卫,符不符合所谓对抗,符不符合所谓流行的当代等概念来观看中国艺术进程当中的实践,由此容易过于简单化地对立了所谓体制内与体制外,所谓与官方的对抗或媾和的一些二元对立结构。它使得我们在描述自己的工作的时候,往往不自觉地沿用了这种叙事结构,只是去选择看起来符合那种西方前卫叙述脉络的案例或者截片,去形成对中国艺术进程的叙述,却忽视了中国具体而复杂的意识形态、社会结构、历史脉络进程。于是,我们逐渐开始了一系列回望工作。

首先,我们在2017年初做了关于1972年—1982年以北京为视角的现代艺术实践的展览“沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”。因为回看以往已形成的当代艺术叙事的时候,我们往往会以1976年或1979年“星星画展”这些节点来描述这段历史进程。但当回到历史的现场,我们发现那个时空当中,其层次远远比早已被描述出来的且被反复概念化传播的这些叙述复杂得多。所以我们改变了固有认知的时间结构,以1972-1982这十年作为描述的时间单元。

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近期,我们又通过“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”去回看80年代。80年代也是一个非常复杂的历史时空,但已有的认知仅仅会以“85新潮”,特别是85新潮当中青年人的工作作为描述的内容和核心。这其实是片段地截取了当时那些非常显性的在前台的工作,却忽视和放弃了对于当时更复杂的社会生态的了解。所以我们在中间美术馆的展览里并不是以85新潮作为叙述重点,而是把时间点选择在了1987年。1987年是反资产阶级自由化运动的这一年,伴随着社会空间的收缩,从85、86开始的一些激进实验性的创作,到了1987年变得不再可能,他们逐渐被社会结构所容纳和吸收进去,成为艺术体制的一部分。我们在展览当中指出了1987年这个关键的历史节点,以此重访80年代。

与此同时,在798我们开启了画廊周北京期间的一个临时空间,从“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代”这个展览中去呈现80年代全球艺术的样貌,抽样式地选取了东亚、东欧、北美等地区一些艺术家的实践,来看后现代主义在80年代全球形成的一股强大的联结力量。以往对于中国80年代的叙述,会很简单地说我们就是在学习和临摹西方现代主义的进程;但实际上没有看到中国当代艺术的现场与全球范围内受后现代主义思潮感召的激进艺术实践之间的连接。现代主义思潮非常重要的价值之一就是现代主义的艺术史逻辑已经不再适用于描述艺术的创作,艺术的创作不再以某位艺术家大师的身份被表述出来,艺术也不再是一个更迭的叙事逻辑,而是一个多中心的、平等的、同时在爆发的艺术现场。所以我们借用后现代主义的视角,探讨在80年代联结全球艺术与中国艺术的这股爆炸性的能量。


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空间探索:

表演艺术的新去向


张渊我主要想分享一下个人观察到的表演艺术在最近5-6年里的新方向、新去处、新的发展的地方比如说艺术机构。

2015年,我有幸和上海外滩美术馆合作了一个项目叫“身在亚洲”,基于HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖(HUGO BOSS ASIA ART)的活动框架,从表演和当代剧场的角度探讨亚洲领域的内容。当时我发觉大陆这边的艺术家几乎不了解大陆以外的亚洲其他地区从事当代剧场跟当代表演艺术的情况,反过来也是一样的。我就想我是不是可以策划出这样一个平台,让这些艺术家可以相遇,看看能不能够产生出一些新的对话。那时我也意识到一个问题,我们对于表演、对于剧场的话语基本上还是来自于西方的一套话语系统。那么是不是因为我们现在的表演数量还没有到达一个点,让别人有兴趣去讲它、去评论它,从而产生出比较特殊的基于大陆或者基于亚洲的关于表演的学术话语?这个项目做了两年,邀请了大陆、港台地区、日本、韩国的艺术家。在此过程中我不断了解亚洲范围内的表演艺术家的创作,发现很多可以去挖掘的,而且他们多经验上有一定的重合之处。

在同时期可以看到,明当代美术馆在2015年成立了,其成立初衷是要扶持及推动表演艺术的发展,它的首展“实验剧场30年”是对中国30年实验剧场创作的一次文献上的收集和展示。差不多同时,上海当代艺术博物馆第一次发起了也是针对于当代剧场的“聚裂”项目,在美术馆的剧场当中探讨实验剧场的发生和现象除了上海之外,很多其他城市的艺术机构近几年也在做表演艺术。这种种都让我觉得表演艺术可能在美术馆里面找到发展的空间。如果说仅仅是在开幕式上做一个表演,这个开幕表演与展览的关系可能也是不大的,那么表演艺术在当代艺术的语境里面到底应该怎样去理解?艺术机构或者美术馆在做表演的时候到底如何去看待表演艺术?艺术机构本身的诉求是什么?它的主体性是如何体现的?机构愿意(可以)做什么?这些问题是我本人作为第一线的工作人员,体验比较深的几点。对我来说,表演艺术在当代艺术的体系里面是有点格格不入的。某种意义上它也是比较生猛的,它的生猛性源自它与身体的关系,以及没有市场的作用加入。

反过来,对于艺术家来说,他们需要艺术机构提供什么样的支持?现在有很多表演艺术家非常缺少机会,他的需求可能非常低,可能提供一点点预算就能满足一次表演机会,这是否会形成一种并非十分良性的发展的机制?表演艺术家的“职业发展”道路是如何的?他在美术馆里面除了亮相做表演之外还需要什么?他看重一个艺术机构,到这里来表演,和去另外一个空间比如咖啡馆或者酒吧表演,到底有什么区别?此外,在艺术机构里面做表演作品还面临着一个非常大的困境,就是评论话语的缺失。如何去看在美术馆里面的表演?大家怎么看?你怎么去评价它?有没有一个标准,需不需要一个标准?我们也知道,表演艺术在相关的学术讨论与知识生产上本就匮乏。以上提出的几点我觉得会对表演艺术的可持续性发展带来比较大的问题。

从2018年开始,我和纸老虎戏剧工作室的田戈兵张献老师一起开始做“重写剧场史”的项目,通过重新整理,和艺术机构发生对话。第一次非常有幸受到中间美术馆以及激发研究所的邀请,一起合作探讨当代剧场在近20年里面到底发生了什么,有些什么样的事件和创作是没有被看到的且需要被看到的,而我们该如何讨论它们。2018年的活动被认为是一个宣言式的。后来《典藏》艺术杂志受到我们活动的启发还做了一个专题,沿用了“重写剧场”这个名字,梳理了“剧场”的概念和我们大多数人所认识的剧场之间存在着什么样的误差。2020年在疫情当中,我们和OCAT深圳合作,举办了第二次的“重写剧场史”。这次活动面临着疫情这个非常大的不确定性,很多人来不了现场,在这样的情况下我们仍然完成了现场的演出,以及我个人参与的一个近20年的当代表演文献的展览和一系列的论坛。自此次活动之后,我发现其实到了一个契机可以回看,着手进行一些出版和整理了。所以我这两年的工作可能会更转向研究和写作。

刚才的分享都从2015年开始,反过来可以问一下2015年之前呢?在没有这么多美术馆和艺术机构的支持之前,表演艺术在哪里?据我所知,可能比后来的这段时期更为生猛。我把2015年看成一面镜子,那么从今年2021年开始,表演艺术可能往哪边走?它还有哪些可能性?我今天还是比较凌乱地抛出一些问题,希望跟大家一起探讨。



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华宇青年奖:
艺术生态新趋势

赵屹松刚才几位前辈他们在学界、在艺术领域里面有很多贡献,我今天跟各位分享的都是我们具体在工作中,在支持艺术项目的过程中,我自己一些比较切身的经历和个人体验,仅供各位参考。

“华宇青年奖”这个项目是从2013年发起的。很多人好奇为什么一个地产公司会去开始这么一个项目。实际上当时做这个项目的时候,我对当代艺术整个环境和体系不是特别了解,但是也对艺术系统和其间的年轻人有一些想象,希望能通过这样的奖项包括奖项之后的支持,给他们的创作环境带来一些变化。2013年做完首届以后,我们发现今天的年轻艺术家,比起现实的生存问题,他们会希望能有更多的交流机会。因此我们就觉得可能不仅仅是去树立一个评审的标准,而更重要的是帮助他们建立一个沟通的体系,不仅仅是艺术家们彼此之间,还包括策展人、写作者、艺术机构里的从业人员,都能有一些很好的连结。所以我们在2018年的时候,在策展人刘畑的构想下,创造性地增加了一项“布展者之夜”的环节:来参展的艺术家们白天要去布展,晚上我们可能还要占用他们宝贵的休息时间,让大家一起坐在沙滩上、山上、路边的苍蝇馆子里,做一些具体的讨论,充分地沟通和交流,产生了很多对于彼此艺术上、实践内容上的见解。这是作为艺术活动组织方来说挺重要的一点。

接下来说一说我们在做艺术项目的时候一些具体的感受。上一代的艺术家在创作时会把自己当成一个企业家,或者当成一个工厂的厂长,通过自己组织的资源和重新的积累、管理,去获得艺术上更多的成就;而今天很多的艺术从业者,得益于艺术体系的完善和艺术生态的丰富,他们看待自我的身份更多元一点,有的时候他们也会把自己当成“打工人”,觉得自己是整个体系中很具体的一环,所以对于个人的创作完全可以有更多的自主权。另外一个感受就是,在网罗和收集艺术家的资料过程中,我们发现从事艺术学习和工作的年轻人,越来越多的具有海外背景,接受国外学习后再回到国内从事艺术创作。他们从创作面貌和思辨内容上,似乎要比同年龄段国内的艺术家们更丰富。但是实际上,国内美院每年有十几万的毕业生,相对来说比较少看到本土的艺术家进入视野,而我们希望给这些艺术家更多的空间。在2018和2019年,有两位我非常喜欢的年轻的艺术家,他们完全是本土背景,也没有接受过国外的训练和相关的教育内容,但是给我留下很深的印象,一位是刚才介绍过的童文敏,还有一位是褚秉超,他的创作与佛像研究相关,甚至工作方式还带有一些传统的风格。两位都非常好,我在他们身上看到了挺令人感动的精神。

作为一个商业机构去支持艺术项目,我从这些艺术家身上收获了很多。这种收获不仅仅是从艺术层面上的,他们对于生活方方面面的思考也给了我很多的启示。



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